Русский художник, который одел Париж: как Лев Бакст изменил представление о моде, красоте и театральном костюме

Лев Бакст – художник, чье имя давно вышло за пределы театральной истории. Его работы стали частью визуального кода начала XX века, а художественные идеи оказались куда долговечнее эпохи, в которой он творил.

10 ноября в Инженерном корпусе Третьяковской галереи открывается выставка, приуроченная к 160-летию со дня рождения мастера. Экспозиция объединит живопись, графику, театральные эскизы, рисунки для тканей и архивные материалы, позволяя проследить, как менялось его творчество и за счет чего оно повлияло на искусство, театр и моду.

В преддверии открытия мы обратились к Илье Волкову, историку искусства, арт-куратору и автору лекций, чтобы подробнее разобраться в феномене Бакста и понять, как художнику удалось стать одним из тех, кто определял визуальный облик Парижа.

Илья Волков

Лев Бакст вошел в историю мировой культуры как художник, который пронзал сценическое действо собственным представлением об эпохах, практически не оставивших после себя представления о цвете и звучании. Он подчинил моду своей кисти и сделал это так, что все парижские модницы стремились одеться в наряды по его эскизам. Чего только стоят карикатуры, изображающие «женщину по Баксту», где художники язвительно высмеивают дам за их желание выглядеть чересчур экзотично.

Работа Бакста с костюмом переросла декоративную задачу, став методом переустройства силуэта. Еще когда жена художника была его невестой, в своих письмах жених-эстет настаивал на том, чтобы избранница прикалывала цветы к корсажу и оборачивалась в кружево подобно бутону розы. Уже после свадьбы супруга, ставшая первой моделью Бакста, одевалась в созданные для нее наряды и рекламировала их своим приятельницам.

В «Послеполуденном отдыхе Фавна», одном из известнейших балетов Русских сезонов, эта интенция проявилась с потрясающей точностью. Бакст работал в союзе с хореографом Вацлавом Нижинским, добиваясь тех застывших поз греческих танцовщиков, которые художник находил в вазописи и рельефах. Источником служил сам принцип фриза: движение, остановленное в камне и перенесенное на сцену.

Нимфы представали в длинных плиссированных туниках с орнаментальными вставками, а Фавн – в обтягивающем трико, где каждый изгиб ткани повторял изгиб тела. Сценическое пространство было сведено к краю сцены, именно эта «неглубокость» создавала впечатление рельефа, подчеркивая значение линии. Костюм Фавна – самостоятельное высказывание о природе сценического облика: существо представало на сцене почти нагим, и сама эта нагота мыслилась как продолжение античных мотивов.

«…Ни в одной роли Нижинский не был так бесподобен и восхитителен, как в «Послеполуденном отдыхе фавна». Никаких прыжков, никаких скачков – ничего, кроме мимики и жестов полусонного животного… Он обладает красотой античных фресок и статуй; он – идеальная модель, по которой тоскует каждый художник и скульптор…»

Огюст Роден

Из этого переосмысления античного тела выросло новое понимание французской моды. За античной ясностью его рисунков стояло строгое внутреннее требование к тому, чтобы одежда выражала пластику тела и подчинялась ей.

Бакст предложил женщине силуэт, в котором не было корсетной архитектуры, однако лейтмотивом его модного интереса был Восток. Свободная туника, тюрбан, чалма с перьями, персидские шаровары, жемчужные ожерелья заменили прежнюю европейскую привычку и переосмыслили понятие роскоши. Это была смена оптики, а значит, и слом эпохи. После того как Бакст создал несколько эскизов одежды для Maison Paquin, модный Дом решил заключить договор с художником о дальнейшем сотрудничестве, поскольку опыт оказался чрезвычайно успешным.

Среди творческих союзов, определивших облик эпохи, особое место занимает сотрудничество Бакста с Идой Рубинштейн. Их знакомство состоялось в начале нулевых, и с тех пор художник работал с танцовщицей вплоть до окончания своего творческого пути.

Рубинштейн обладала той красотой, которая противоречила всем канонам начала XX века: слишком худая, слишком высокая, слишком тонкая и острая, но умевшая очаровывать и завораживать. Именно это дало художнику импульс к созданию принципиально новых пластических решений. В 1909 году Бакст создал эскиз костюма Клеопатры, и статичная величавая красота Рубинштейн оказалась заложена в самом образе облачения: ее появление в парике с голубоватым отливом и блестящем наряде сразу пленило зрителей.

В «Шехеразаде» головной убор, который носила Рубинштейн, стал частью того ориентального поветрия, которое Бакст ввел в парижскую моду. Именно в этом образе Иду напишет Жак-Эмиль Бланш в 1922 году.

Работа Бакста с тканью вышла за пределы сценического костюма и модного платья. Предприниматель Артур Селиг заказывал ему эскизы шелковых тканей, и эти материи, по свидетельству самого художника, разошлись по миру с триумфом. В них русские мотивы соседствуют с индийскими, африканскими и декоративными ритмами, предвосхищающими строгую геометрию ар-деко. Эти эскизы не были повторением театральных орнаментов. Они жили самостоятельной жизнью, подчиняясь логике шелковой фактуры и ее пластическим возможностям. Бакст легитимировал право художника формировать женский облик, и эта легитимация опиралась на сценический образ, который переносился в повседневность.

Влияние Бакста на последующие эпохи измеряется не количеством заимствованных тюрбанов, а тем, что он сформулировал принцип: древность может служить материалом для будущего, а ткань обладает собственной волей, которую художник обязан услышать. Линия преемственности проходит к дизайнерам XX и XXI столетий, для которых Русские сезоны остаются точкой отсчета. Его метод работы с тканью как с живой материей, подчиняющейся движению, предвосхитил подход к костюму, который позже станет основой сценического и модного дизайна.