Не пугать до смерти: почему фильмы ужасов перестали быть страшными?

Среди фильмов ужасов последних лет редко можно встретить нечто по-настоящему пугающее: отсюда и средний рейтинг в слабоватую шестерку на IMDb, и смешанные отзывы, и отсутствие громких имен, которые нет-нет да и ассоциируются у зрителя с ужасами. Почему? Ответ кроется, пожалуй, в трансформации жанра с момента его появления в кинематографе в 1890-х и до наших дней. Задуманный изначально как средство некоего запугивания, хоррор к началу двадцатых XXI века превратился в полноценное социальное высказывание, не ограниченное при этом строгими жанровыми рамками. Если раньше фильмы ужасов стремились удивить зрителя скримерами, нарастающим напряжением в отдельных сценах или фантастическими монстрами (образ Фредди Крюгера из «Кошмара на улице Вязов» 1984-го до сих пор считается культовым), то сейчас авторы хорроров будто делают ставку не на сверхъестественное, а на реальное. Вот почему в современных ужастиках стало больше подтекстов, метафор и смыслов и меньше – монстров в темных подвалов, оживших кукол и крови, так и норовящей вылиться за пределы экрана. 

Вообще, переизобретение жанра ужасов шло давно, но в полной мере и наглядно оформилось в работах Джордана Пила, еще после режиссерского дебюта завоевавшего статус «мастера ужасов».

Бывший комик и звезда юмористического шоу «Ки и Пил», в котором участвовал на пару с Кигэн-Майклом Ки, ворвался в большое кино с неожиданного для своего бэкграунда хоррора – его «Прочь» (2017) с Дэниэлом Калуя обеспечил режиссеру не только «Оскар» за лучший сценарий, но и признание в профессиональной среде.

Во-первых, это подтверждает 98-процентный рейтинг одобрения критиков на Rotten Tomatoes, во-вторых – четыре номинации на главную кинопремию мира, в-третьих – победа в одной из них, не только предрекающая ему успех в индустрии, но и сделавшая первым темнокожим человеком в истории, завоевавшим награду за лучший оригинальный сценарий. А еще своей работой Джордан Пил задал жанру новое направление – социальное – и окончательно укрепил так называемый «слоубернер» (от англ. slow – медленно и burn – гореть) как поджанр хоррора.

«Слоубернерам» свойственны небыстрое развитие сюжета, постепенное и неочевидное нарастание напряжения, отсутствие скримеров и наличие социального подтекста. 

Так, «Прочь», начиная с конфликта поколений, постепенно подходит к вопросу более острому (особенно в эпоху #BlackLivesMatter) – расизму, облачая содержание в авторскую форму. Саспенс, например, Джордан Пил строит не на игре света и тени, а на чувстве паранойи и противоестественности происходящего. Поэтому и родители главной героини в «Прочь» могут казаться поначалу невинными, и сам фокус внимания зрителя так и норовит зацепиться за что-то другое.

Режиссер прячет «ужасы» не в паранормальных существ или чудищ из древних мифов, а в настоящих людей, окружающих нас в повседневной жизни, и это оказывается более пугающим, чем девочка, вылезающая из телевизора в «Звонке». 

Позже новаторскую линию Джордана Пила в своей манере продолжит Ари Астер, ставящий во главу угла не столько социальные вопросы, сколько психологию человеческого поведения.

Половина его «Реинкарнации», например, посвящена переживаниям главных героев из-за смерти близкого человека, а «Солнцестояние» – и вовсе история о созависимых отношениях.

Убийства в фильмах Ари Астера спрятаны за кадром, скримеры – отсутствуют, а фантастика настолько объяснима, что и пугает зрителя в конечном итоге не зловещий образ вроде того же Фредди Крюгера, а реалистичность происходящего. 

Справедливости ради, последнее в фильмах ужасов как жанре присутствовало всегда – более того, именно хорроры с момента их появления отвечали за визуализацию страхов общества. Но если раньше это были страхи более фантастические, связанные с параноральмаными явлениями, то теперь фокус сместился на страхи настоящие, приближенные к жизни. При этом часто хорроры балансируют на грани между первым и вторым.

Так, современная экранизация Стивена Кинга и самый успешный студийный хоррор прошлого десятилетия «Оно» может с первого взгляда казаться классическим фильмом ужасов с полагающимися ему скримерами и монстром в виде клоуна, однако на деле фильм Дэвида Роберта Митчелла затрагивает целый ряд проблем: домашнее насилие, расизм, чувство вины и далее по списку. 

Такую тематическую свободу ужастикам во многом дает и отсутствие строгих жанровых рамок и универсальной формулы из нескольких составляющих, определяющих фильм именно как фильм ужасов. Хоррор сам по себе пластичен и легко может существовать даже на стыке с комедией («Реальные упыри») или мелодрамой («Тепло наших тел»), но чаще его основной становится научная фантастика («Тихое место»), триллер («Заклятие»), детектив («Я иду искать») или драма со свойственным ей психологизмом. К слову о последней: «Маяк» Роберта Эггерса, например, при отсутствии каких-либо антагонистов не перестает быть хоррором (борьбу добра и зла часто выделяют как признак фильмов ужасов, но «Маяк» с этим очевидно спорит), а страх черпают из безумия главных героев.

В этом, пожалуй, вся суть современного ужастика – напугать не вымышленными персонажами, вылезающими из шкафа, и не резкостью момента, а утрированием чудовищности самой человеческой натуры.

Хорроры XXI века хоть и лишились главного, за чем к ним шли поклонники жанра (мы о мурашках по коже и невозможностью заснуть после), зато обзавелись чем-то более важным – возможностью говорить со зрителем о насущном, но в своей – особой – манере.